امروز ۱۴ تیر ۱۳۹۹ ساعت ۰۴:۴۰

سوته دلِ دل شده

بیست و سوم مرداد 1324 در شناسنامه علی حاتمی به عنوان تاریخ تولدش قید شده است. دیروز تولد این سینماگر بزرگ اما قدر ندیده و بر صدر ننشسته بود که تا بود حق هنرش ادا نشد و حالا این وظیفه مثل یک دین بزرگ به گردن ما و نسل بعد از ماست که زیر و بم آثارش را بکاویم و هنر والایش را توصیف، تحلیل و تفسیر کنیم. این چند خط شروعی است برای این کار که امیدوارم پایانش نباشد.

از این قلم چون چشم تو خون می چکد
نیما حسنی‌نسبهمیشه مایه افسوسم بود که اولین نوشته‌ام درباره علی حاتمی به مناسبت مرگزودهنگامش نوشته شد. وقتی سیل بنیان‌کنِ آن‌همه درکِ غلط و سوء برداشت وعناد بی‌دلیل و تفاخر به مخالفت را در نوشته‌های دوران حیات فیلمساز مرورمی کنم، وقتی شوخی های تحقیرکننده  با جدی ترین مولفه های سینمای یگانه وسبک بی بدیلش – مثل فهرست‌کردن وسایل ظروف کرایه در مونولوگ ابتدای «سوتهدلان» به جای نقد و تحلیل و تاویل آثاری چنین عمیق و پر نکته – را می خوانمو زمانی که تقلیل هنر او به سمساری را به یاد می آورم، این افسوس صد چندانمی شود. خشم هم به افسوس اضافه می شود وقتی می بینم اغلب آن مخالفان پس ازمرگ حاتمی مرثیه‌سرایش شدند و بی‌خیالِ مکتوبات قبلی، جایگاه او را تا مرزاستادی در قله های سینمای ایران بالا بردند و عجیب این‌که این تقدیر وتقدیسِ دیرهنگام هم از نظر بی‌ریشه بودن و فقدان تحلیل و توضیح دست‌کمی ازعنادهای قبلی نداشت.
علی حاتمی اما انگار از این همه بی توجهی ککش هم نمی گزید یا اگر رنج میبرد – که باید می برد – دم نمی زد و راه عوض نمی کرد و هرگز قدمی برایهمرنگی با جماعت یا به دست آوردن دل این و آن برنداشت. در عوض با تکیه برسبک و سیاق منحصر به فردش کوشید همه این ها را به مضامین و مفاهیم پسِ پشتآثارش تبدیل کند و برای آیندگان به یادگار بگذارد. او لااقل در دو فیلم بهتشریح دقیق فرجام محتوم هنرمند پیشرو و جاه‌طلب در مناسبات فرهنگی اجتماعیایران و نقش پررنگِ حب و بغض و حسد پرداخت («کمال الملک» و «دلشدگان») و دریک مجموعه به تشریح مناسبات ناروای هنرمند با سیاست («هزاردستان»). حتیاین موضوع را که ایرانی‌ترین و بومی‌ترین آثار سینمای ایران هرگز راهی بهمجامع جهانی نیافتند، در سکانسی از «حاجی واشنگتن» به زیبایی هجو کرد؛ آنجا که حاجی با تکیه بر غنای هنر و ادبیات سرزمینش خطابه ای شورانگیز وشاعرانه می گوید و مترجم و طرف آمریکایی فقط معناهای تحت الفظی دیپلماتیکآن را می فهمند و در اغلب موارد هم هیچ نمی فهمند. همین فیلم درخشان حاتمیتصویر پیش‌گویانه و تحلیل درجه یکی از وضعیت و نسبتِ هویت و فرهنگ و اخلاقایرانی با مناسبات فرنگی (بخوانید آمریکایی) هم هست که این روزها در گیر ودار بحث روزِ برجام و توافق و الخ بار دیگر درک والای حاتمی را از عمقایرانیت خودش و کشورش پیش چشم‌مان می‌گذارد.
مخالفان سفت و سخت دستاورد حاتمی به مهم‌ترین و برجسته ترین ویژگی‌هایآثارش تاختند؛ نگاه جزئی‌نگرانه و چندپاره او به روایت (به سیاق ادبیاتکهن) و توجه بیش از حدش به جزئیات را به عنوان نقدی جدی به فرهنگ و خلق وخوی جزئی‌نگر و کلیت‌رها کنِ ایرانی ندیدند؛ این که چطور در طول تاریخ همهدر بند نقش ایوان بودیم و ندیدیم و نفهمیدیم که خانه از پای بست ویران است.
اغلب اوقات به‌جای کوشش برای تحلیل یا رمزگشایی دلایل توجه وسواس‌گونهحاتمی به محیط و لوکیشن و طراحی، از آن به عنوان تیر خلاص نقدها استفادهکرند، حال آن که امروز کم تر کسی شک دارد که محیط و لوکیشن در سینمای حاتمیچه کارکرد دراماتیک جدی و مهمی دارد و فضاسازیِ درجه یک او نشان توجهش بهمحیط به عنوان اصلی‌ترین شخصیت فیلم و سریالهایش بوده است (اصلاً فقط بااین نگاه است که می شود انرژی و عمر و جانی را که بر سر برپایی شهرکسینمایی گذاشت درک کرد.)
کسی کوشش هر چند ناکام حاتمی را برای بومی کردن مفهومی عمیقا غربی مثل ژانررا ندید و توجهش به ژانر موزیکال در سه فیلم («حسن کچل» و «بابا شمل» و«دلشدگان») فقط با کم و کاستی هایش نقد شد نه تلاش بلندپروازانه برای تلفیقساختار موزیکال فرنگی با شعر و ادب و هنر شرقی / ایرانی. کمبود یا فقدانسواد سینما در فضای نقد آن سال‌ها باعث شد بهره‌گیری و تاثیرپذیری ویژهحاتمی از سینماگران مختلف جهان – مثلاً نسبت خاص آثارش با موزیکال‌هایوینسنت مینه‌لی و تاریخی‌های پیر پائولو پازولینی و شباهت دیدگاهش با نگاهانتقادی/ مشفقانه به تناقضهای فرهنگی و رسم و رسوم خانوادگی در آثاریاسوجیرو اوزو – هرگز مطرح نشود (با تمام تفاوت های بنیادین در فرم، آیا«مادر» نسخه ایرانی «داستان توکیو» نیست؟)
عدم التزام حاتمی به واقعیت و منابع نامطمئن تاریخی همیشه محل بحث و اشکالتراشی بود، گرچه کسی فکر نکرد یا نپرسید چطور ممکن است این عدم انطباق هارا منتقدانش با آن سواد محدود و اطلاعات عمومی اندکِ تاریخی کشف می‌کنندولی خودِ فیلمساز از فهمش عاجز باشد یا به منابعی که خرده‌گیران بهش استنادمی‌کردند دسترسی نداشته باشد؟! تفاوت میان روایتِ «واقعیت تاریخی» تا ساخت«فانتزیِ تاریخی» حلقه مفقوده اغلب نوشته ها درباره سینمای حاتمی بود وماند. «قاعده و بی نظمی» عنوان درست و نقطه آغازی برای نگاه و تفسیر وتحلیل مجدد سینمای علی حاتمی است، و از آن مهم تر هضم و فهم این نکته کهاغلب مخالفان و البته بخشی از موافقان و ستایش‌گران حاتمی به غلط تصورکردند که او تقدیس‌گر و حسرت‌خوار گذشته و فرهنگ و تاریخ گذشته ماست؛ علیحاتمی تا امروز جدی ترین و تند و تیزترین منتقد تاریخ و فرهنگی‌ست کهنوستالژیِ آن این همه عقب‌ماندگی به بار آورده است. به قول خودش ما چه تمدنکُهنی داریم یا کهنه… و فرق میان این دو کلیدواژه، بهترین مفتاحِ ورودبه جهان پر رمز و راز یکی از مهم‌ترین هنرمندان این سرزمین کهن اما کهنهاست.


او مطلقاً مدرن بود
امیر پوریا
چه خوب که بهانۀ این همنشینی یادداشت های دوستانم و من، آمدن آدمی به نامعلی حاتمی به این دنیاست؛ نه رفتن اش. پس بهانه ای بایسته برای نرفتن بسمت سوگ سرایی، وجود دارد. بهانه ای برای بازگویی این که جز فقدانش، چهدلایلی برای پرسه زنی در حوالی وحواشی خود و آثارش داریم. برای من اونمونۀ مثالی هنرمندی است که سر و ریخت آثارش مانع از درست دیده شدن و درکشدن ِ ساختارشان شده. چون نقش و نگار کوچه ها و خانه های قدیمی و سرسرایکاخ های عهد قجر، محیط اطراف آدم هایش را شکل می دهد، سال هاست او راستایش‌گر سنت های ایرانی می پندارند و از همین منظر، کتاب ها گرد می آورند وهمایش ها به پا می کنند. در حالی که حاتمی تنها در بافت بصری، نظاره گراین معماری و تذهیب و خوشنویسی و جامه پردازی است؛ و البته گاهی هم مبهوتآن. اما به  آن فرهنگ و گذشته ای که این‌ها را پرداخته، هرگز سرسپردگیندارد. بلکه درست برعکس؛ با طنزی طعنه آمیز، خرده مرض های پراکنده در اینفرهنگ و قومیت را به هجو می کشد.
مروری حتی تصادفی هم می تواند کافی باشد: سرنوشت مضحک و تلخ میرزا حسینقلیخان صدرالسلطنه (عزت انتظامی) به عنوان چکیدۀ دیپلماسی خارجی ما در «حاجیواشنگتن» (۱۳۶۱)، برخورد آکنده از عقده مندی و تحجر سطوح مختلف مردم با سفربه غرب و بازگشت از آن در «جعفرخان از فرنگ برگشته» (۱۳۶۶)، کاهلی هایقومی از بی خبری نسبت به ترور بیخ گوش بازاری ها تا اتفاقات بزرگ تاریخی وسیاسی با تأثیر غریب شان در «هزاردستان» (۱۳۶۶-۱۳۵۸)، بلاهت های حکام و خوشخدمتی های هنرمندان وصل و وابسته به دربار در «کمال‌الملک» (۱۳۶۲)، تنگنظری و تعصب های کور و قهرهای بیهودۀ عادت شده در مناسبات خانوادگی ایرانیدر «مادر» (۱۳۶۸)، نابخردی و از پیش باختگی بسیاری جنبش های فکرنشده وخودجوش این تاریخ و این دیار در «ستارخان» (۱۳۵۱) و … حتی وهم بافی وخیال پردازی طبعاً نافرجام دل و ضمیر ایرانی در زمان دچار شدن به بیماریعشق در «سوته‌دلان» (۱۳۵۶).
همۀ این ها از ذره بینی دقیق و قوی خبر می دهد که حاتمی به دست داشت تا هرگوشه و کنار رفتارهای قومی و عادات سنتی ما را لکه یابی کند. تا بزرگ ترینالهام بخش آن تعبیر قدیمی نگارنده باشد که «آدمی اصیل تر است که بدی هایقوم خویش بشناسد». اما آن چه زیر ذره بین او رفت، در کلی نگری و دوری ازجزییات‌فهمیِ ذهن ایرانی، خوب دیده نشد و در عوض، همه همان چشم اندازهایزیبای فضای آثارش را دیدند و درنیافتند این نامردمی ها را در دل آن منظرههای بدیع چیده تا نشان مان دهد از دل چه میراث گرانبهایی، به چه خُردی ها   رسیده ایم.
اما ضدیت با تعصب های سنتی، نه فقط در جهان بینی او، بلکه در روایت وساختار کارهایش هم جاری بود. شاید این جا حتی بیشتر هم جاری بود. آن فضایفانتزی خانۀ فقیرانه و زندگی دزدکی مجید و اقدس که وسط خاک و خل محله ایواقعی هم ساخته می شود، کجایش تکلیف روشنی در یکی از دو وجه واقع گرا یاسوررئال تصویرسازی سینمایی دارد؟ آن همه برش ها و پرش های ناگهانی روایت در«حسن کچل» (۱۳۴۸) و «حاجی واشنگتن» و «دلشدگان» (۱۳۷۰)، کجایش به آن شیوههای قصه گویی سرراست و پیوسته که از یک راوی سنتی انتظار داریم،شبیه است؟
ترکیب آیین و عینیت در بخش های گوناگونی از «باباشمل» (۱۳۵۰)، «قلندر»(۱۳۵۱)، «سوته‌دلان» و «مادر»، کجایش از جنس سنت های متعارف روایت کلاسیکدر خلق و خوی ما و ذائقۀ عمومی تماشاگر سینمای رایج است؟ از این دریچه کهبنگریم، اصل و اساس کار حاتمی بار دیگر داشت مورد غلفت واقع می شد. این باربا دلبستگی اش به متل ها و مثل های فارسی و آن حس حکایت گویی شیرین ِ بهارث رسیده از افسانه های کهن ما، همگان از شیوه های مدرن و ناپیوسته وشیطنت آمیز روایت در آثارش غافل می ماندند و باز به همان ریخت ظاهری روایتنگاه می کردند. انگار نمی دیدند رسیدن حاجی به آن وضع و حال جنون زدۀ اواخر«حاجی واشنگتن» از چه مسیر بریده بریدۀ غریبی گذشته و قصه اش چه طور حتیبه لحاظ بصری هم در دل قاب هایی به سان چارچوب سن ِ تئاتر، به نمایش درآمدهاست.
این گزارۀ نهایی، خود برای شرح، فرصتی دیگر و مفصل می طلبد: راستش این استکه از «داگویل» ساخته لارس فون تریه با کار در همین قاب هایی که مثالش رااز «حاجی واشنگتن» آوردم تا «نزدیک‌تر» ساخته مایک نیکولز که جهش چندینساله اش مهم ترین پیوندهای روایت را عمداً ناکار می کند، سال هاست در پارههای پرشماری از روایت های مدرن یا فراتر از مدرن در سینمای دوران معاصر، بهیاد همین پدیده های پیشرو در کار حاتمی با ابزار سینما می افتم و با خودمفکر می کنم از این که فقط جوانب سنتی کارش را می بینند و می گویند، در خلوت
خودش چه پوزخندها که نمی زده.


مکالمه نامریی
شاهپور عظیمی
از آن‏جا که منطق‏دانان معقدند فرض محال محال نیست، چه اشکالی دارد فرضکنیم شخصیت‏های «سوته‌دلان» بیرون از جهان فیلم و پس از گذشت سی و چند سالهنوز که هنوز است در ذهن ما به حیات‌شان ادامه می‏دهند و می‏توانیم باآن‏ها مکالمه داشته باشیم. «سوته‌دلان» به عنوان کامل‏ترین اثر جناب علیحاتمی شخصیت‏هایی دارد که زنده‏اند و هر بار که یادشان می‏کنیم با ما درمقام مخاطب مکالمه می‏کنند. این شخصیت‏ها سرشارند از سطر‏های نانوشته‏ وناخوانده از سوی ما که این شاید فرصت مغتنمی باشد برای یک دیالوگ نامریی باشخصیت‏های فیلم.
مجید برادر خل و چل حبیب آقای ظروفچی با جوب‌گردی و پیدا کردن خنزرپنزهابرای خودش زندگی می‏کند. او دیوانه‏ترین عاقلِ فیلم است. همه می‏گویندناقص‌عقل است اما آن‏قدر عقلش می‏رسد که بداند بلا روزگاری‌ست عاشقیت. اوبا خیلی‏ها عاشقیت داشته؛ از دختر قاب‌عکسیِ عکاسی چهره‏نما تا دختربلیت‌فروش سینما ایران. یک سطر نانوشته از شخصیت مجید ظروفچی جوب‌چی همیناست که او «عاشقِ عاشق‌شدن» است. او و اقدس به عنوان مطرودان جامعهعاشق‏ترین آدم‏های «سوته‌دلان» هستند. دیگران بویی از عشق نبرده‏اند.درمورد فروغ مطمئن نیستیم که داغی جانش به زنانگی ربط دارد یا به عشقی کهیک سرش می‏رسد به پدرش و دیگری به حبیب آقا به عنوان جانشین ذهنی پدری کهدیگر نیست. مجید نه تنها عاشق‏ترین که عاقل‏ترین شخصیت فیلم نیز هست. او
می‌داند برادر بزرگ غم او را خورده و به خاطر برادر کوچک کله کمبیزه‏اش ازخودش و عشقش گذشته است. مجید خیلی حواسش جمع است. وقتی همساده گاو‏هامی‏شود، خانه‏ای را که یک هل پوک تویش نبوده آماده می‏کند، مثل عروس، چونعروس می‏خواهد تویش بیاید. مجید می‏داند با دیگران فرق دارد. می‏داند کهخونه‌پایی که قرار است بیاید و خانه را بپاید زن است، پس اولین چیزی که بهذهنش می‏رسد عاشقیت است. توی خانه هیچ کسی جز او و خونه‌پا و خدا نیست. برگبرنده مجید خداست که نرو نیست با عاشقیت. همان خدایی که مجید پیش او گلایه‏ها می‏کند. اگر بنا باشد نویسنده طرفداری شخصیت محبوبش را بکند، هیچشحصیتی لایق‏تر از مجید نیست که به قول شازده کوچولو» گاف آدم بزرگ‏ها راندارد و پاکِ پاک است. اگر کسی عقل کرده بود و این را از حاتمی می‏پرسید کهدوست‌داشتنی‏ترین شخصیت از نظر او کیست، حتماً پاسخ می‏شنید مجید. مجیدآقای ظروفچیِ جوب‌چی. با آن کله کمبیزه‏ای که به خودش گفت:« هی کمبیزه. غیضنکن. تو هم سری تو سرا»… و خداوند هر دو را آمرزیده است: جناب علی حاتمیو مجید آقای ظروفچیِ جوب‌چی.جناب حاتمی! بود و نبودت مبارک. نبودن هیچ از بودت کم نکرده است.


دلِ تاریکی
سعید قطبی­ زاده
کم­تر فیلم­سازی مثل علی حاتمی را در سینمای ایران سراغ داریم که آثارشاین­قدر شبیه هم باشد. این شباهت، بهترین بهانه بود برای مخالفان وموافقانش، که بی­توجه به اوج و فرودهای کارنامه او، یک حرف را دائما تکرارکنند. مخالفان، کار او را همواره کهنه ارزیابی می­کردند و موافقان ازاصالتی می­گفتند که نمونه­ای مشابه و نزدیک در سینمای ایران ندارد. به هرحال این کهنگی یا اصالت یا هر چیز دیگر، شکلی کلی از سینمایی را عرضهمی­کند که در آن گذشته نمود چشمگیری دارد. اگر حاتمی در آغاز مسیرفیلم­سازی­اش قصه­ عامیانه و فولکلور «حسن کچل» را دست گرفت، با آن همانکاری را کرد که قرار بود با سرگذشت غلامرضا تختی بکند. تمایل حاتمی بهتاریخ بود اما نه تاریخ دور، بلکه مقطعی را در نظر داشت که شهرنشینی درایران پا گرفت و تلاش­ها برای شکل­گیری زندگی نوین در ایران شکوفا شد یا بهشکست انجامید. در این مرور، او به شکلی آگاهانه به جایگاه هنرمند و ردپایهنر در این گذر تاریخی اشاره دارد؛ چه آن‌جا که سرگذشت هنرمند را طی ادوارگوناگون به طور مستقیم روایت می­کند («کمال­الملک») و چه آن‌‎جا که ذوقهنری را مقدمه رشد فکری و زمینه اعتراض سیاسی می­داند («هزاردستان»). نمودکم­رنگ­تر این ذهنیت یا سلیقه در قصه­گویی به زبان تاریخ، جاهایی است کهمثلا خلوت شبانه حبیب ظروفچی در «سوته­دلال» با طنین موسیقی یا قطعه شعریرنگ­آمیزی می­شود که بدانیم آمیختگی با هنر در ایرانیان تا چه اندازه
جهان­بینی آن‌ها را شکل داده و از آنان شخصیت ساخته است.
حاتمی از روی عمد، سرگذشت شخصیت­هایش را طی توفانی‌ترین مقاطع سیاسی وتاریخی مملکت روایت می­کرد؛ انسانی که از آغاز تا سال‌خوردگی، با رنجِ حاصلاز مشاهده نابرابری­ها می­زیست و حیات او بهانه­ای بود برای سرکشی از برخینقاط کور تاریخ که به زبان قصه تعریف می­شد. شاهانی که در «کمال­الملک» یکبه یک سر راه هنرمند نقاش قرار می­گیرند، از نظر الگوی شخصیتی، همانهمسرانی هستند که در «خواستگار» در زندگی زن وارد می­شوند.امروز که فیلم­های حاتمی را سال­ها پس از ساخته‌شدن آن‌ها و سال­ها پس ازمرگ سازنده­شان می­بینیم، به دور از حواشیِ ناشی از حرف­ها و مصاحبه­ها وسبک زندگی و… با یک واقعیت روبه­رو می­شویم و آن اینکه اول حاتمی با همهفرازها و فرودها در کارنامه فیلم­سازی­اش یکه و بی­مانند ماند و تکرار نشد ودوم لحن مشترک و مشابهِ فیلم­هایش در نگاه مثبت و منفی به این فیلم­هاتاثیر مستقیم داشت و علی حاتمی شاید به همین دلیل، با همه محبوبیتی که یافتمهجور ماند.


منزلت عکس‌ها
یاشار نورایی
عکسی از پشت صحنه فیلم «حاجی واشنگتن» هست که علی حاتمی، مهرداد فخیمی و فرهاد فارسی را کنار هم نشان می‌دهد . حاتمیدرحال فوت‌کردن ذغال و چاق‌کردن قلیان حاجی است. فخیمی سیگار به دست سمتچپ ایستاده و لبخند می زند و فرهاد فارسی هم پشت سر حاتمی نگاهش خیره بهقلیان است. این سه دیگر در میان‌مان نیستند و عجیب این‌که هر سه به مرضسرطان از دنیا رفتند. اما این عکس به شکل زنده‌ای هر سه را در یک فضایجاودانه، پشت صحنه یکی از بهترین فیلم های حاتمی نشان می‌دهد.در نگاه سینمایینسبت به هر آن‌چه تجربه می‌کنیم، آن‌چه به یاد می‌آوریم وبه یادگار خواهند ماند تنها تعدادی تصویر است. حرفی که عکاس دوره گرد فیلم«ردپای گرگ» مسعود کیمیایی با صدای بلند می‌گفت: «عکس… عکس… فقط عکسهکه می مونه…. » ادامه ای از زبان رضای فیلم داشت که به تارزن دربند می‌گفت: «بزن که تو عکس هم صداش تو گوشم بمونه.  حیف که آدم خیالش می مونه، همش همین طور میمونه…. » که تلویحاً به گذرا بودن روابط انسانی را در قیاس با ثبت لحظه های ماندگار در عکس‌ها اشاره می‌کند. جالباست بدانیم این ناصر تقوایی بود که به گفته خودش ایده استفاده از عکس رابه کیمیایی پیشنهاد داد تا شخصیت‌هایی که در قاب محبوس شده‌اند، با زندهشدن خاطرات از آن قاب بیرون بیایند و جانِ رفته را دوباره به دست بیاورند؛ایده ای درخشان که هنوز هم جزو ایده های مفهومی و اجرایی مثال زدنی کارنامهمسعود کیمیایی است.
اما آن‌چه در عکس پشت صحنه «حاجی واشنگتن» جالب است، پیوندی‌ست که این عکس با فلسفه سینمای علی حاتمی دارد.  سال‌ها او را متهم می‌کردند که نمایشنامه رادیویی می‌نویسد و فیلم‌هایش چیزی نیستند جز مجموعه عکسی خوش رنگ با دیالوگ‌هایی گوش نواز!  او
همیشه تلاش می‌کرد توضیح دهد که هدفش در فیلمسازی متحرک‌کردن عکس هایی استکه از گذشته برایمان مانده یا حتی عکاسی دورانی که عکسی از آن در اختیارنداریم. برای همین توصیف بهرام بیضایی در مقاله ای که به مناسبت درگذشتحاتمی نوشت ( با عنوان «این معلم بی استاد») گویای نگاه خاص حاتمی به هنراست وقتی بیضایی در توصیف سینمای حاتمی از ثبت دورانی می‌گوید که با تولداو در ۱۳۲۳  دیگر به انتها رسیده بود؛ دورانی که باپیدایش هنر عکاسی آغاز می‌شد و با قوام یافتن هنر سینما به عنوان یک هنرمستقل پایانمی‌یافت.  حاتمی راوی این دوران به زبان فارسی بود.  عکس‌هاییرا انتخاب می‌کرد تا بتواند با کلام آدم‌ها و شخصیت‌های این عکس را متحرککند و به آن‌ها جان ببخشد. همچون عکاسان قدیمی که عکس‌هایی سه بعدیمی‌ساختند، به فضای تخت  عکس‌ها عمق می‌بخشید . عکسهایی را که دوست نداشت و زیادی واقعی بودند رتوش می‌کرد و آن‌چه برایش دراین عکس‌ها خاطره انگیز بود جدا می‌کرد و کُلاژی تازه از آن‌ها می‌ساخت.حتی دوران قبل از عکاسی را نیز بستر طراحی فیلم‌هایش قرار می‌داد و برای
همین  فیلم «قلندر» او جزو معدود فیلم‌هایی است که از نقاشی های مستشرقینکه در اواخر دوران صفوی و اوایل قاجار به ایران سفر کردند برای ترسیمنماهایی استفاده کرده که هنوز این نماها را به لحاظ فیلمبرداری در سینمایایران منحصر به فرد می‌کند. این مشکل او نبود که
حافظه تاریخی و مکتوب ایرانی ضعیف است(ولو این‌که او از این ضعف به نفعارزش بخشیدن به فیلم‌هایش بهره برده باشد) و احتمالاً عکس های رتوش شده اورا عین تاریخ می‌پندارد.  او مدام تاکید می‌کرد که کارش به عنوان یک کارگردان، غبارروبی از عکس‌ها استاو از کسانی بود که در سال‌های اولیه انقلاب، آرشیو غنی عکس‌های دوره قاجاررا در کاخ گلستان کشف کرد و در حفظ نگهداری و مرمت آن‌ها کوشید و دلشمی‌خواست به سیاه و سفید گذشته رنگ و جلایی امروزی بدهد. برای همین در  بهظاهر تخت‌ترین صحنه های فیلم های خوبش، مانندسکانس قدم زدن حاجی در حیاطهتل واشنگتن – که دورنمای شهر آشکارا  در پس‌آرایی نقاشی شده – با استفادهاز موسیقی و کلام آهنگین، جنبشی به نمای ساکن می‌دهد که در آن حس مواجه بابهشت بَرین جاری می‌شود و احساس دکوراتیو بودن از بین می‌رود.

آیا عکس‌ها می‌تواند در سکون خود، شور سیاسی و اجتماعی داشته باشند؟ شایداین هدف ثانوی حاتمی بود که در پس خیلی از عکس های زیبایی که آفرید، حرف ونظرش را هم بیان کند.  یک مثالش صحنه ای در هزار دستان است؛ جایی کهنظمیه‌چی در جست‌وجوی قاتل، گذرش به میکده ای می افتد که رضا خوشنویش شب‌هادر آن‌جا به میگساری مشغول است.  دسته نوازندگان نظام در حال زدن رِنگ بدهساقی هستند و مأمور تأمینات (با بازی زنده یاد جهانگیر فروهر) جلوی آن‌هانشسته است. با حرکت دوربین مرد کوتاه قدی را می‌بینیم که کنار این دسته بهشکلی مسخره روی زمین نشسته و مشغول باد زدن کباب است. کل این ساختار بهظاهر منضبط نظامی با رِنگ بده ساقی و کباب باد زدن فرو می‌ریزد و عملاً درعکس خوش‌قابی که حاتمی گرفته نگرش انتقادی او هم نمایان می‌شود.  شاید همین دقت در نمابندی است که حاتمی را به سرچشمه های تصویری سینما و فیلم‌های صامت پیوند می زند.  دربسیاری از فیلم های او حتی اگر کلام را حذف کنیم، با توجه به شیوه بازی وحضور پر مکث بازیگران و طراحی صحنه و لباس درجه یک، تصاویر بسیار گویاهستند و  مثالش خوبش تیتراژ «هزاردستان» است که خون از قلم می‌چکد یا صحنهای دیگر در همین سریال که آوردن صندلی را برای مأمور سرشماری با یک بازگشتبه گذشته و تصویر مردی روحانی در مراسم عزا می‌بینیم که می گویند این صندلیمال ایشان بوده است. یا ایده گلوله شلیک‌شده به طرف سخنران و رد شدنش ازروزنامه عصر جدید  که با وجود لحظه ای بودن همچون عکسی گذرا به شدت در یادمی‌ماند.
در سوک علی حاتمی یک نویسنده به خاطره ای اشاره کرد که هنگام تدفین از لیلاحاتمی خواسته بودند عکس های پدرش را برای استفاده در مراسم بیاورد و لیلا،انگار که پدرش هنوز زنده است، جواب داده بود : بابا به عکس هایش خیلی حساساست و اگر بفهمد عصبانی می‌شود. او احساس می‌کردما زودتر از این‌که حتی به عکس تبدیل شویم تغییر می‌کنیم و تلاش کرد تکه ایاز آرزو و واقعیت را در تصاویر جاودانه کند. کسی که کارشجاودانه‌کردناست، خودش هم جاودانه می‌شود؛ چنان که هنوز در کنار فخیمی و فارسی در اینعکس زیبا  زنده و پویا است

دانش، نجابت، شرافت
محمدعلی کشاورز
در میان تمام کارگردان‌ها و نویسندگان ایران علی حاتمی یگانه بود و تکرارنشد. هم شعور کافی برای کار داشت و هم برای نوشتن سناریو سنگ تماممی‌گذاشت؛ طوری که اگر الان بعد از گذشت این همه سال سراغ فیلمنامه‌های اوبروید متوجه خواهید شد که متن‌های حاتمی جاودانه است. این حقیقتی‌ست کهتمام مردم ایران و حتی برخی از فرنگی‌ها هم که با فرهنگ ایران آشناییندارند به آن اذعان دارند. شرافت، نجابت، دانش و بینش حاتمی مثال زدنی بود.
خدارا شکر می‌کنم که دختر علی حاتمی (لیلا) همچنان بر صحنه‌ها می‌درخشد وتمام مردم ایران قبول دارند که لیلا به عالی‌ترین شکل ممکن نقش‌هایش رابازی می‌کند و این ارثیه‌ای است که از پدر به او رسیده است.بازیگرانی که با علی حاتمی کار کرده‌اند همیشه از او به نیکی یاد می‌کنند،چون هم باسواد بود و هم سینما و تئاتر را بسیار خوب می‌شناخت و در کارشنجیب بو؛  چیزهایی که در این دوره خیلی کم پیدا می‌کنیم. علی حاتمی برایکارش و نوشته‌هایش ارزش قائل بود و هیچ وقت ردی از دروغ در آثارش دیده نشد.هر چه هست، راستی، درستی و نیکی است. به نظر من سینمای ایران باید به اینافتخار کند که الان همسر علی حاتمی، دخترش و داماد او کنار سینمای ماهستند  و دارند به زیبایی تمام کار می‌کنند. هنرمندان ما هم باید از حاتمییاد بگیرند و دنبال او حرکت کنند و کارهای حاتمی باید منتشر شود و در دسترسجوانان ایرانی قرار بگیرد. اغراق نیست اگر بگویم که در تمام دوران زندگیعلی حاتمی کوچک‌ترین نقطه ضعفی پیدا نمی‌کنید.

ستاره رخشان
امین تارخ
در طول سالیانی که علی حاتمی را دستش دادیم، همه نظرات مثبت فوق‌العاده‌اینسبت به او ابراز داشتند و بسیاری او را شاعر سینمای ایران خطاب کردند وبرخی هم سعدی سینما که به حق القابی شایسته‌ بوده‌است. در تداوم اینتعریف‌ها و تعبیرها – که کم هم نیست- باید گفت زنده یاد حاتمی یکی ازسینمادوستان و ایران‌دوستان شریفی بود که در تاریخ سینما مثل ستارهمی‌درخشد. احساس می‌کنم حاتمی در زمره کارگردانان تکرار نشدنی تاریخسینماست و ای کاش نهادی پیدا یا تاسیس شود که در یک اقدام به‌جا و لازمسینمای حاتمی را درست بشناساند و شاید استعدادهایی از جنس حاتمی را کشفکند؛ گو این‌که علی حاتمی تکرار نشدنی‌ به نظر می‌رسد.حاتمی منهای این‌که به سینمای ایران – چه قبل و چه بعد از انقلاب اسلامی-خدمات ماندگاری – ارائه کرد، یک فیلم ماندگار و به یاد ماندنی در ستایش ورثای ناممادر ساخت که بی نظیر است و همان یک فیلم کافی‌ست تا مقام والایایشان را در تاریخ سینمای ایران برای همیشه قدر بدانیم و بر صدر بنشانیم.ضمن اینکه خوشبختانه از ایشان یک یادگار هنرمند هم برای سینمای ما به‌جامانده‌ است؛ لیلا حاتمی که تا امروز افتخارهای زیادی در عرصه داخلی و حهانیکسب کرده و امیدوارم همیشه موفق و سربلند و افتخارآفرین باشد.

یگانه بی‌تکرار
عنایت بخشی
آقای علی حاتمی را از سال‌های دور می‌شناختم؛ شاید  از دوران نوجوانی. دراولین نمایشنامه‌ ایشان با نام «حریر و ماهیگیر» بازی کردم و در فیلم‌های«ستارخان» و «خواستگار» هم افتخار همکاری با این مرد بزرگ را داشتم که الحقو الانصاف «خواستگار» یکی از زیباترین کارهای ایشان و سینمای ایران است.قرار بود همکاری دیگری هم با حاتمی داشته باشم که توفیقش نصیبم نشد و درکمال تاسف نتوانستند این‌کار بزرگ را به ثمر برسانند؛ فیلمی از دوراننوجوانی حضرت محمد رسول‌الله که با مرگ زودهنگام علی حاتمی به انجام نرسید.حاتمی در کارش یگانه بود، یگانه‌ای که هرگز تکرار نشد. دیالوگ نویسی ایشانرا بسیار دوست دارم؛ دیالوگ‌هایی که زیبا و عاشقانه بود و تا همیشه دریادها ماندگار است. به خاطر دارم در گذشته دیالوگ‌ فیلم‌های ایشان را روینوار کاست ضبط می‌کردند و مردم می‌خریدند. بعد از فیلم «حسن کچل» مردم ایننوار را می‌خریدند و سعی داشتند دیالوگ‌های آهنگین و ریتمیک فیلم را حفظکنند. در سینمای ایران سینماگر دیگری ندیدم که بتواند چنین تاثیر عمیقی برمخاطبانش بگذارد و چنین ارتباطی با آن‌ها برقرار کند. از ایشاخیلی چیزها نآموختم و هر لحظه کارکردن با او برایم خاطره است. افسوس که این مرد بزرگیخیلی زود از بین‌مان رفت و صد افسوس که دیگر شبیه‌اش را نخواهیم داشت.


یادم می‌آید …
اسماعیل محرابی
بعضی کارگردان‌ها با تغییر شرایط جوی چاره‌ای جز تعطیلی کار ندارند. یکی ازروزهایی که برای فیلمبرداری «هزار دستان» به لوکیشن رفتیم، آسمان شروع بهباریدن کرد. قرار نبود آن صحنه در باران ضبط شود، برای همین همه فکرمی‌کردیم که آن روز فیلمبرداری تعطیل می‌شود ولی نشد. یادم می‌آید علیحاتمی پانزده دقیقه آنتراکت اعلام کرد و خودش به گوشه‌ای رفت. وقتی حاتمیبرگشت دیدیم دیالوگ‌ها را برای این سکانس تغییر داده است.  سکانسی است کهمن و جمشید لایق در یک تراموا سوار می‌شویم و با هم بحث می‌کنیم. من بایددر این صحنه عصبی می‌شدم و روی فرمان تراموا می‌کوبیدم و این ضربه باعثحرکت تراموا می‌شد. بعدها که به این صحنه نگاه می‌کردم به نظرم آمد در اوجزیبایی و به درست‌ترین شکل گرفته شده است. یادم می‌آید در دیالوگ‌هایی که
علی حاتمی در طول آن پانزده دقیقه برای این صحنه نوشت به جمشید لایقمی‌گویم: «داره بارون می‌باره …» و جمشید لایق می‌گوید: «دل خوش بهتر ازهوای خوشه…»

بعضی کارگردان‌ها اگر قرار باشد یک صحنه شاد را فیلمبرداری بگیرند، بی‌توجهبه حس و حال بازیگر سعی می‌کنند هر طور شده آن را ضبط کنند. حتی گاهی پیشمی‌آید که بازیگر ده ساعت بدون استراحت سر ضبط بوده و وقتی حسابی خسته وبی‌رمق شده تازه کارگردان از او می‌خواهد برای گرفتن یک صحنه شاد و پرانرژی آماده شود. حاتمی اما این‌گونه نبود. یادم می‌آید قرار بود سکانسی راضبط کنیم که صبح زود اتفاق می‌افتاد و باز من و جمشید لایق در این سکانسبازی داشتیم. حاتمی به سمتم آمد و گفت: امروز چشم‌هایت خیلی خسته است…همه به او گفتند حالا که همه چیز را آماده کرده‌ایم بگذارید این صحنه رابگیریم، ولی حاتمی زیر بار نرفت و گفت: الان نمی‌شود، چون چشم‌های بازیگرخسته است. این صحنه را فردا می‌گیریم.
بعضی از کارگردان‌ها وقتی می‌خواهند برداشتی را ضبط کنند، با رفتارهایشانبرای عوامل و بازیگران تنش ایجاد می‌کنند، اما وقتی علی حاتمی کار می‌کردسکوت مطلق در فضای کار حکم‌فرما بود. تمام برداشت‌های مربوط به بازی من در«هزاردستان» در فضای باز گرفته می‌شد،ولی یادم می‌آید  که از زبان حاتمیشنیدم که می‌گفت وقتی در صحنه‌های داخلی فیلمبرداری می‌کنیم بچه‌های گروهپابرهنه باشند تا کوچک‌ترین سر و صدایی ایجاد نشود و همه چیز برای بازیگرآماده باشد که با تمرکز و آرامش کافی بتواند بهترین کارش را انجام دهد.

مظهر سینمای ملی ایران
ارسلان کامکار
شاید خیلی با عالم سینما آشنا نباشم، اما می‌دانم که استاد علی حاتمیجایگاه ویژه‌ای در تاریخ سینمای ایران دارد. در همه فیلم‌هایش دیالوگ‌هاشعرگونه است و آهنگ خاص خودش را دارد. درست مثل یک نت موسیقی که اگر تغییرشدهیم ملودی به هم می‌ریزد، واژه‌ای از واژگان علی حاتمی قابل تغییر نیستچرا که آهنگ کلامش بر هم می‌خورد. کار ایشان آن‌قدر منحصر به فرد است کهمی‌شود گفت همتایی ندارند.
در فیلم‌های حاتمی عشق به ایران و گذشته‌اش موج می‌زند. گمانم سینمایی‌هابه چنین کارگردانانی می‌گویید کارگردان مولف؛ کارگردانی که وقتی یک پلان ازفیلمش را می‌بینی چنان حال و هوای ویژه و منحصر به فردی دارد که قابلتشخیص است و احتیاج نیست همه فیلم‌هایش را دیده باشی. علی حاتمی به‌حقکارگردان مولف بود.
به اصطلاح امروزی‌ها علی حاتمی کاریزما داشت. از آن آدم‌هایی بود که حتیاگر نمی‌شناختی دوستش داشتی و می‌خواستی با او هم‌کلام شوی. از همان دورانکودکی که سریال «داستان‌های مثنوی» را می‌دیدم، حس خوبی به ایشان داشتم وخیلی برایم جذاب بود که مثنوی مولوی را به قصه درآورده بود. سال‌ها بعدخداوند این توفیق را نصیبم کرد که با ایشان کار کنم که همکاری کوتاه اما
جذابی بود. من خیلی با زنده‌یاد حاتمی دم‌خور نبودم و آشنایی من با ایشانبرمی‌گردد به همکاری برادرم و علی حاتمی. خاطرم هست آقای حاتمی از بیژنکامکار خواسته بود کسی را که به موسیقی سنتی تسلط دارد معرفی کند و برادرممرا معرفی کرده بود.
علی حاتمی درباره حال و هوای فیلم «مادر » با من صحبت کردند وخواسته‌هایشان را گفتند. یکی از ویژگی‌های جذاب و احترام‌برانگیزشان اینبود که در ابتدای کار تمام خواسته‌ها را می‌گفتند و پس از آن اصلا در روند ومحصول تولید شده دخالت نمی‌کردند. مثلاً می‌دانستند که من به عنوانآهنگساز قریحه و هوشی دارم و به اثرم احترام می‌گذاشتد. کار کردن در فیلم«مادر» افتخاری بود و گرچه شاید نباید این حرف را من بگویم اما بنظرم نتیجهکار هم خوب شد و مردم با آن ارتباط برقرار کردند؛ کیفیت و ارتباطی که حاصلو نتیجه یک همکاری لذت‌بخش است. خوشحالم که نامم در بخشی از تاریخ سینمایایران به نام این اسطوره بی‌بدیل گره خورده ‌است. نمی‌دانم سینمای ملیتعریف درستی‌ست یا نه، اما خوب می‌دانم اگر چنین تعریفی وجود داشته باشد،علی حاتمی مظهر و مرکز این نوع سینماست.

تاریخ نگارِ  تاریخ ساز
مسعود ثابتی
آن روزهایی که سلاح مشترک منتقدان علی حاتمی در مواجهه با آثار غیرمعاصرش،کلمه تاریخ بود و اسناد به توالی رویدادها و وقایع و زمان تولد و مرگشخصیت‌ها؛ اکنون خود مشمول تاریخ شده است. حاتمی در مجموعه کارهای تاریخیخود، از «ستارخان» و «سلطان صاحبقران»، تا «حاجی واشنگتن» و «کمال‌الملک» و«هزاردستان»، همواره بی‌اعتنا به آن‌چه سندیت تاریخی خوانده و از اوخواسته می‌شد، در حال نگارش تاریخی دیگر بود و به اقتضای خصلت زمان‌مندتاریخ، سال‌ها باید می‌گذشت تا جلوه این تاریخِ نو متجلی و در بازبینی ازپس سال‌ها جلوه گر شود. منتقدان آن روزگار حاتمی که چنان با حرارت از گذشتهو لزوم وفاداری به آن دم می‌زدند، بی خبر بودند که تاریخی دیگر در مقابلچشمان‌شان درحال شکل گیری است و عجیب است که آن مدعیان لحظه ای به ایننیندیشیده بودند که تاریخ را آدمیان می‌سازند و به اقتضای خردی و بزرگیخود، هریک سهمی در آن دارند و البته سهم حاتمی در شکل دادن به تاریخ شخصیخود در دل تاریخ معاصر، بس کلان و بزرگ بود. عجیب است که به زعم آنمنتقدان، داستان زندگی و روزگار چند شخصیت، گیرم نمادین و به نمایندگی ازدسته و رسته و حتی مابه ازاهایی یگانه و منفرد در دل یک مقطع زمانی خاص،می‌بایست در نسبتی تنگاتنگ با مقتضیات زمان وقوع رویدادها تعریف می‌شد، اماهر داستان دیگری در هر مقطع زمانی دیگر(کدام داستانی است که از رها اززمان‌مندی مطلق باشد؟) از سخت‌گیری و تنگنایی که نثار حاتمی و آثارش شد، بهدور بود.  شاید این تناقض از آن‌جا باشد که به زعم منتقدان سینمای حاتمی ،تاریخ و دوران تاریخی  که او مثلا در  «هزاردستان» زمینه قرار داده بود،برآمده از دلتنگی او و نگاه حسرت بار و آمیخته به نوستالژی اش به آنبرهه‌های زمانی و مکانی بود. در نظر آن‌ها، کسی که چنین دل‌بسته وحسرت‌خوار تاریخ بود، نمی توانست چنان با وسواس و ریزبینی از جزئی‌تریننشانه‌های محیطی و دکوراتیو هم نگذرد، اما مثلا در تاریخ اش نشانی از مصدق وکسروی و مدرس و تقی زاده و دهخدا و امثال آن نباشد.

نکته اما دقیقا عکس آن چیزی بود که همگان می‌پنداشتند؛ رجوع حاتمی بهگذشته‌ها برای روایت داستانش، نه تنها نشان دل‌بستگی او به آن دوران و آه وحسرت بابت سپری شدن گذشته نبود، بلکه به نظر می‌رسید  با نگاهی از سر بغض وکینه و درد به گذشته‌ها می‌نگرد و همه چیز برایش بهانه ای است تا داستانِاکنون را روایت کند. اکنونی که بنا به سرنوشت تاریخی این سرزمین، ریشه درگذشته‌ها دارد و امتدادش تا همین حالا گسترده شده است. اگر حاتمی درنمونه‏ای چون «هزاردستان» به پرداخت شخصیت‌هایی با اسم و رسم تاریخی مشخصهمچون میرزا اسماعیل خان رئیس فاسد انبار غله تهران، متین السلطنه مدیرروزنامه «عصر جدید» یا شعبان استخونی به عنوان مظهر لمپنیسم بسنده می‌کند و
نام و نشانی از امثال مدرس و مصدق به میان نمی آورد، دقیقا از آن رو بودکه او مشغول روایت داستانِ اکنون بود و آن نمونه‌هایی از تاریخ را برجستهکرده بود که نماینده همین روزگار هم باشند و حاتمی در امروز، لابد برایامثال مصدق و مدرس و دهخدا معادل‌هایی نیافته بود تا نمایندگی شان را به آنشخصیت‌های تاریخی واگذار کند. او نه دل‌بسته و روایت‌گر تاریخ، بلکه منتقدروح حاکم بر آن بود و به فراست دریافته بود تنها از همان طریق است کهمی‌توان به اکنون پرداخت. در تمام سیزده قسمت مجموعه «هزاردستان» به سختیبتوان موردی یافت که نمایش‌گر تجلیل صرف او از آن دوران باشد. پرداخت
نمایشی و سبک گرایانه او از گردهم آمدن آدم‌ها در کباب پزی‌ها وقهوه‌خانه‌ها و کله‌پزی‌ها در دل یک درام تاریخی در مقطع زمانی نخستداستان، مدخل و بهانه‌ای است برای ورود به بخش دوم ماجرا، که دیگر نه تنهااز آن سرخوشی‌ها  و لم دادن‌ها و خوردن و نوشیدن‌ها خبری نیست، که انگارهمه چیز مکافات همان بی‌خبری‏ها و تاوان همان غفلت‏ها و آسان‌گیری‏هاست…حاتمی نه روایت‏گر صرف و دست و پابسته تاریخ این سرزمین، که مبدِل اکنون ودوران زیست خود به تاریخی در کمال استادی و هنرمندی برای آیندگان بود؛ اینآن دریچه‏ای است که منظری شایسته برای پرداختن و مکرر گفتن از آثار اینسینماگر یکه پیش‏رویمان می‏نهد.  


مثل هیچ کس نبود
محمود کلاری
در یک جمله می‌توانم بگویم علی حاتمی پیش از هر ویژگی،فیلم‌سازی نمونه و منحصر به فرد در تاریخ سینمای ایران است. فیلم‌سازی کهدر تمامی اجزای آثار به جامانده‌اش مهر و امضای فاخر و احترام برانگیز اومشهود و قابل ملاحظه است. اجزایی از قبیل گریم و طراحی صحنه و لباس وساختار قاب تا موسیقی و ادبیات شاعرانه دیالوگ‌هایش همه نمونه‌های متفاوت ومثال زدنی آن را تشکیل می‌دهد. همین ویژگی‌ها اسباب ماندگاری آثاری‌ست کهاو در دوران نه چندان طولانی حیات سینمایی‌اش به یادگار گذاشته‌است.نمونه‌هایی که با نام و امضای حاتمی اهمیت و اعتبار پیدا می‌کند. دغدغه‌هایشخصی حاتمی در کندوکاو زوایای نه چندان روشن و غالبا تاریک تاریخ معاصرایران همراه اندیشه و سلیقه فاخر او با تسلط مثال زدنی‌اش در عرصه ادبیاتشاعرانه و دراماتیک، سینمایی را شکل دادند که بی‌اغرق شبیه هیچ یک از
سبک‌های سینمایی شناخته شده، خاصه در بین فیلم‌سازان عمدتا مطرح هم نسلخودش نبوده است. او حقیقتا مثل هیچ‌کس نبود و به همین دلیل جای خالی علیحاتمی در سینمای ایران هرگز پر نخواهد شد.

 آیین چراغ، خاموشی نیست
مرتضی شایسته
علی حاتمی چهره ماندگار و استثنایی سینمای ایران است که درعمر کوتاه و پربرکت خود با خلق آثاری ملهم از فرهنگ و سنن ایرانی و اسلامیکشورمان نشان داد که می‌توان با سینمای ایران وجوه مختلف این هنر را بهمنصه ظهور رساند. آری حاتمی را می‌توان یک نویسنده بزرگ، شاعری چیره‌دست،هنرمندی فوق‌العاده، کارگردانی خبره و از همه بالاتر او را فیلم‌سازی یگانهدر سینمای ایران نام برد. حاتمی با خلق آثاری چون «مادر»، «هزاردستان»، «دلشدگان»،«سوته‌دلان» و بخش‌هایی از «جهان پهلوان تختی» دین خود را به این سرزمینادا کرد و گوشه‌هایی از هنر خود را نشان داد. افسوس که فرصت ساخت آثاری چونحضرت محمد(ص) آخرین پیامبر، ملکه‌های برفی، نوشدارو و گاردن پارتی را پیدانکرد، اما با یاران و بزرگانی که ماندند و نام او را زنده نگه می‌دارند،
او برای همیشه باقی است.
آری حاتمی زنده است و به حق یک چهره ماندگار…
انتهای مطلب/

هنوز دیدگاهی منتشر نشده است


    جدول فروش فیلم ها

    عنوان
    فروش (تومان)
    • مطرب
      ۳۸٬۵۴۳٬۸۹۱٬۰۰۰
    • چشم و گوش بسته
      ۱۲٬۸۳۴٬۱۱۵٬۰۰۰
    • بی وزنی
      ۳۱٬۵۵۲٬۰۰۰
    • نرگس مست
      ۳۶٬۶۲۲٬۰۰۰
    • دوئت
      ۶۸٬۷۰۷٬۰۰۰
    • عطر داغ
      ۹٬۱۳۸٬۰۰۰
    • امیر
      ۱۳۰٬۹۶۴٬۰۰۰
    • جهان با من برقص
      ۶٬۷۴۸٬۶۳۶٬۰۰۰
    • خوب، بد، جلف 2
      ۱٬۴۷۶٬۲۶۴٬۰۰۰
    • چهل و هفت
      ۵٬۱۱۱٬۰۰۰
    • سونامی
      ۳۶۵٬۵۴۴٬۰۰۰
    • آشفته گی
      ۵۹۵٬۴۵۶٬۰۰۰