کیاوش صاحب‌نسق؛ شاید یکی از پرعنوان‌ترین موزیسین‌های ایرانی در
حوزه موسیقی معاصر باشد که تاریخچه تحصیلات، فعالیت‌ها و اجراهایش مثنوی‌ای خواهد
بود افزون از هفتاد من! حالا او در قالب پروژه کوارتت با همراهی بابک مداح، مانی
مزکی و مسعود سخاوت‌دوست قرار است در شب دوم از برنامه «شب‌های جز۴» یکشنبه‌شب پروژه‌ای
بسیار متفاوت با سابقه‌اش را به‌نمایش بگذارد. پروژه‌ای که به تعبیر خود در پل
میان موسیقی معاصر و جز آزاد ممکن است قرار بگیرد و چه‌بسا برای اجرای چنین پروژه‌ای
لازم بوده باشد همه یا بخش اعظمی از دانسته‌های آکادمیک و حتی تجربی خود را هم
اپوخه کرده و در پرانتز بگذارد تا این پروژه تجربه‌گرایانه به سرانجام برسد. نام
قطعات کنسرت با ترکیب عجیبی از سازها یعنی ترومبون، پیانو، درامز،
سازدهنی(هارمونیکا)، ارّه و سنتور، به‌ترتیب زمان اجرا عبارتند از: «هیچ‌تر»،
«ملکوت»، «زمان نارس» و «ضیافت» هستند که در سالن اصلی فرهنگسرای نیاوران بروز و
ظهور می‌یابند. با کمترین مقدمه و پیش‌فرض‌ها به سراغ کیاوش صاحب‌نسق رفته‌ایم و
درباره این اجرای بسیار متفاوت و البته نامتعارف با او گفت‌و‌گو کرده‌ایم.

سابقه‌ای که همیشه از شما در ذهن اهالی موسیقی
نقش بسته، آن شکل‌و‌شمایل تجربه‌گرایانه در فرم‌های متکثر موسیقی معاصر بوده است.
چه شد که پذیرفتید در فرم موسیقی جز و در قالب «شب‌های جز۴» و با ترکیب نوازندگانی
که در کوارتت خودتان معرفی کردید به اجرای موسیقی بپردازید؟ و اساسا چگونه
اتصالتان با شب‌های جز برقرار شد؟

پدرام نیک‌سیرت را به‌واسطه «سازباز» تا حدودی می‌شناختم،
اما بعدها به‌طور اتفاقی در مجلسی دیدمش و من را برای اجرا در «شب‌های جز» دعوت
کرد ولی پیشینه آن به سال قبل برمی‌گردد که یک تجربه را با مسعود سخاوت‌دوست و
مانی مزکی آزمایش کردیم و این اتود برای خودمان خوش نشست تا آن‌جا ‌که بار دوم در
استودیو صبا ضبطش کردیم. من به موازات موسیقی معاصر که به‌طور آکادمیک درباره‌اش
تحصیل کرده‌ام، نوشته‌ام و ساخته‌ام، همواره این دغدغه بداهه‌نوازی را داشته‌ام
ولی به‌شکل جدی روی صحنه نبرده‌ام و فقط در قالب سی‌دی بداهه‌نوازی‌های پیانو را
منتشر کرده‌‌ام و درحقیقت به‌نوعی این حس را در من آرام کرده است. معلم من هم
همیشه به من می‌گفت این دوگانگی برای تو سرانجامی خواهد داشت اما بعد از این‌که تمام
شد به او گفتم این دوگانگی تمام نشد؛ او هم پاسخ داد که برای تو خوشحالم!(خنده) و
درحقیقت خروجی همه چیزهای دوره‌ای است که موسیقی را جدی می‌خواندم و به‌واسطه این‌که
می‌خواستم با ارکستر آشنا شوم؛ آن موقع که به پیانو خیلی نزدیک بودم، معلمم
پیشنهاد کرد از پیانو دور بشوم و در کل آن دوره شاید فقط سه قطعه پیانو نوشتم اما
همه جریان دیگر این اتفاقات تبدیل به بداهه شد و باعث شد قریحه بداهه در من پرورش
پیدا کند و به همان اندازه که موسیقی ایرانی را از قدیم در بستر بداهه‌اش همیشه
دوست داشته‌ام و کار می‌کردم، جوان که بودم با موسیقی جز آشنا شدم و خیلی دوست
داشتم. دقیقا همان‌طور که اشاره کردید آن‌چه را که به‌عنوان یک استیتمنت کوچک در
فضای مجازی نوشتم ما آن‌چه به‌شکل متعارف از تعریف جز استاندارد وجود دارد را این‌جا
ارائه نخواهیم کرد و این دقیقا همان بهانه‌ای است که شاید باعث شود پیشرفته پلی
میان «فری‌جز»(جز آزاد) و موسیقی معاصر که مشترکات زیادی باهم دارند را پیاده
کنیم. باز هم نمی‌خواهم برچسب به آن بچسبانم چون این کار کماکان از یک هسته بداهه
تشکیل شده است که فقط یک‌سری روند در آن تجربه و تمرین شده است زیرا وقتی این
ملغمه را نگاه کنیم…

ترکیب عجیبی هم هست، سنتور، درامز، پیانو و
سازهای بادی. مانی مزکی قرار است چه سازهایی بزند؟

مانی ترومبون، سازدهنی و ارّه خواهد نواخت. مسعود سخاوت‌دوست
انسان فوق‌العاده جسوری است. در واحد فوق‌لیسانس آهنگسازی دانشگاه سوره دانشجوی
خود من بود ولی من هرجا که یادداشتی درباره موسیقی فیلم‌ها و… مسعود نوشته‌ام،
همیشه تاکید کرده‌ام که مسعود سخاوت‌دوست هر آن‌چه دارد از جسارت و ذهنیت و نگاه
فوق‌العاده باز و درخشانش دارد. یعنی به موسیقی فوق‌العاده متفاوت و بسیار آزاد
نگاه می‌کند؛ این یادگرفتنی نیست و از اول بوده است. به همین خاطر وقتی مسعود کنار
من هست چه زمان پرفورمنس «دکه» و چه در زمان‌های دیگر، خیال من راحت است که آن‌چه
باهم دیالوگ برقرار کرده باشیم یا نه، اتفاق خواهد افتاد. درباره مانی مزکی که
شناخته‌شده‌ترین عنوانش یکی از اعضای گروه بمرانی است، همیشه برای من آن روحیه
کنجکاو و تجربه‌گرایش جذاب بوده است، اگرچه جاهایی همان اوایل ممکن بود یک علامت
سوال بزرگ به‌وجود بیاید که حالا چه اتفاقی قرار است بیفتد اما خروجی و بعد درنهایت
نتیجه و جمع‌بندی از قبل ساز مانی کاملا همان چیزی شد که قرار است تاثیر کلی قطعات
بدهد. بابک مداح یکی از درامرهای فوق‌العاده درخشان حوزه جز است که متاسفانه در
ایران کمتر شناخته‌شده است در صورتی که در اروپا و امریکا در جمع بین‌المللی جز
کنسرت‌های زیادی داشته و خودش ترکیبات خاصی هم داشته است. همین ست درامزش را اگر
نگاه کنید از همین ابتدا این تفاوت را حس می‌کنید. مثلا دیروز که ساتودیو بودیم به
آسیستان کاوه می‌گفت فکر کن در حال ضبط صدای سازهای سنتی هستی! چون واقعیت این است
که این‌ها ترکیب سازهای محلی خود ماست به‌همراه آن‌چه هسته اصلی خود درامز به‌حساب
می‌آید. بابک به‌صورت آکادمیک جز خوانده است. به‌طرز عجیب و غریبی روی صحنه در فرم
جز کار می‌کند و من به او گفته‌ام اگر روی صحنه بیایی رسما قاپت می‌زنند! ضمن این‌که
از نظر تئوریک بسیار به جز مسلط است. شما تصور کنید اگر قرار بود کس دیگری باشد
باید برایش توضیح می‌دادم که چگونه بزند و چگونه نزند اما برای بابک به‌زیبایی در
ذهنش در یک چهارچوب است یعنی بداهه برای بابک به‌عنوان اتفاقی باشد که بخواهد صرفا
به آن واکنش نشان بدهد نیست بلکه برای لحظه‌لحظه‌اش یک جواب روشن دارد. ما جمعه‌شب
روز دومی بود که با بابک تمرین می‌کردیم؛ بچه‌های دیگر هنوز نرسیده بودند و ما
داشتیم قطعه «ضیافت» را سه بار با بابک در پایه بداهه زدیم اما انگار که همیشه این
را باهم زده باشیم یعنی آن‌قدر با کار راحت بود.

باتوجه به برجستگی درامز که به آن اشاره کردید درخصوص
پایه‌ها و چهارچوب‌هایی که در قطعات برای بداهه تعیین کرده‌اید تکلیفتان با گروو
کاملا مشخص است یا آن هم قرار است بداهه‌پردازی شود و فقط اتمسفر را طرح‌ریزی کرده‌اید؟

چند تا از قطعات شکل آوازی در ناکجاآباد را دارد که به
چهارچوبش می‌توانیم فضاسازی اطلاق کنیم. به‌خاطر رنگ‌آمیزی ویژه‌ای که این مجموعه
دارد هر کدام از صداها در عین حال که می‌تواند در صدای دیگری حل شود اگر قرار است
چیزی را به‌شکل مستقل بیان کند خیلی راحت از کار بیرون می‌زند. اگر مضراب‌های
سنتور یا در یک بستر مشخص حرکت کنند، یا به‌شکل ریتمیک با بدنه سنتور حرکت کنند و
یا حتی ضربه‌هایی که به بدنه سنتور می‌خورند و یا حتی تک‌زبان‌هایی که در ترومبون
داریم این‌ها همه حکم پرکاشن می‌توانند پیدا کنند. حال کافی است که این‌ها با یک
خرد آنی جمعی که در آن لحظه اجرا شکل می‌گیرد به یک سمت کشیده شوند؛ آن وقت همه
این‌ها تولید گرووها(ادوار) را می‌کنند که آن ادوار می‌توانند در بعضی قطعات تا
انتهای قطعه پیش بروند، ممکن هم هست به‌دست بیایند و واگذار شوند به بستر زمانی و
در یک فضای دیگر فرود بیایند. توضیح دادن درباره این مقداری دشوار است. من قطعات
را طوری نام‌گذاری کرده‌ام که شاید تردید من از انجام این کار را نه به‌واسطه این‌که
«چرا من روی صحنه هستم» بلکه به‌واسطه این‌که «چرا اکنون ما باید روی صحنه باشیم»
انعکاس یابد. این را این‌جا می‌توانم بگویم که پدرام نیک‌سیرت را خیلی اذیت کردم
تا بالاخره برای اجرا تردیدهایم را کنار گذاشتم. شاید تقریبا سه‌بار به‌طور قطعی
اجرا را لغو کردم به این علت که نمی‌دانستم ما چرا باید آن بالا باشیم. بعد از همه
ذهنیت‌ها احساس کردم بالاخره باید انجام بشود. این‌که ممکن است تناقضی با ادبیات
یا زبان من در موسیقی معاصر داشته باشد فکر می‌کنم اقتضای سن است که جاهایی آن‌قدر
حلقه‌های مشترک را عیان و شفاف می‌بینید که دیگر اصلا اهمیتی ندارد چه تیتری رویش
می‌گذارید. تلاشی که کردم این بود که احساس مسئولیت نسبت به بیننده‌ای کنم که سه
دوره آمده و «شب‌های جز» را دیده و شنیده، نگوید این که جز نبود. یا زعم آن‌ها جز
نباشد به همین خاطر خودم را موظف دانستم توضیح دهم که هر آن‌چه انتظار شما از جز
باشد ممکن است این‌جا کمتر برآورده شود؛ جالب این‌جاست هرچقدر ما جلوتر رفتیم
فضایی به ‌وجود آمد که بیشتر انتظارات را از جز برآورده می‌کرد به‌خصوص از وقتی
درامز آمد بخش برآورده شدن این انتظارات هم پررنگ‌تر شد. جمعه‌شب پدرام نیک‌سرشت
هنگام ساوندچک به استودیو که آمد من یک چیزی زدم و بابک و مانی هم پی‌اش را
گرفتند؛ دیدم لبخند رضایت بر چهره پدرام نقش بست اما من گفتم البته این چیزی نیست
که قرار است ما روی استیج بزنیم و فقط برای ساوندچک است(خنده) گفت آخر چرا؟! گفتم
این مربوط به همین لحظه و کاملا جدید بود. به‌هر حال این بخشش بسیار قشنگ است که
یک اتفاق باز دارید که شروع‌های نسبتا تثبیت‌شده در خودش داشته باشد اما در خیلی از
موارد انتهایش حتی برای خود ما هم ناشناخته باشد البته ممکن است این هیجان برای ما
روی صحنه خیلی هم خوب نباشد(خنده) ولی ما از پسش برآمدیم و این زبان گرفته شده
است.

در فواصل، سنتور چه کار قرار است بکند؟ آیا
فیوژن(تلفیق) فواصل قرار است اتفاق بیفتد یا خیر، اتفاق دیگری در فواصل موسیقی رقم
می‌خورد؟

حتی می‌دانید اعتقاد من به تلفیق جریانی است که خروجی یا
فیلتر دو یا چند چیز مختلف بیایند و به‌عنوان چیزی جدید خودشان را بیرون بدهند و
نه مجموعه‌ای از تکه‌شکسته‌هایی که هر کدام تلاش می‌کنند خودشان باشند. اگر فیوژن
را قبول داشته باشم به‌عنوان اتفاقات مختلفی که در یک آگاهی نیمه‌خودآگاه در مسیری
قرار بگیرند که مجموعه‌ای از یک واحد جدید شوند و خودشان پتانسیل نمایش مولفه‌های
خودشان را داشته باشند ولی در آن هیچ مبادله‌ای را لازم نمی‌بینیم. خود رنگ سنتور می‌تواند
به همین اندازه کافی باشد یا جایی که فرض کنید سنتور نمایش خاص خودش را می‌دهد.
اگر منظور از فواصل فواصل ایرانی باشد ما فواصل ربع‌پرده‌ای داریم اما الزاما شیوه
استفاده‌شان متعارف آن‌چه در موسیقی ایرانی می‌شنوید نیست. می‌گویم الزاما نیست
چون این‌جا باز هم بستگی دارد به لحظه‌ای که مسعود از دلش بیرون می‌کشد. ولی یک‌سری
تدارک اتفاقات روی کوک سنتور دیده‌ایم چون مسعود با دو سنتور روی صحنه می‌آید و
این دو سنتور کوک‌هایی دارند که بنا بر بسترهایی که تعریف کرده‌ایم خودشان را
نمایش می‌دهند و در بخش ویژه‌ای بار اتمسفر روی دوش سنتور است؛ جالب است که سنتور
را این‌گونه نمی‌شناسیم ولی جاهایی بسیاری از بخش‌های فضا را سنتور روی دوشش گرفته
و با تکیه بر آن جریان پیش می‌رود.

زوم

اگر آدم‌ها گارد نگیرند…

بخشی از آزادی در موسیقی یا بخشی از آزادی عمل که هر
موزیسینی ممکن است با آن سروکار داشته باشد اما لزوما به آن بها ندهد چون یک
نوازنده است؛ چون یک آهنگساز است که حتما باید بنویسد و… جزء لاینفک پروسه
موزیسین بودن باید تلقی شود. یعنی ما این را معمولا یا به‌واسطه یک جریان هویتی یا
فرهنگی تعریف کنیم یعنی شما می‌گویید موسیقی ایرانی با بداهه‌نوازی عجین است یا
موسیقی جز و بداهه‌نوازی جدایی‌ناپذیرند؛ اما واقعیت امر این است که هیچ‌وقت از یک
مجرای آکادمیک با بداهه‌نوازی برخورد نمی‌شود چون سخن دلی است که انگار در آن
ماهیتاً ساختار وجود ندارد. اعتقادم بر این است کسی که می‌خواهد نوازنده خوبی باشد
باید بتواند آزادی خودش را در این بخش تامین بکند؛ این نتیجه‌ای است که خودم شاید
بیشتر از سی سال است که درگیرش هستم و با آن هستم و شاید به‌عنوان کسی که برچسب
آهنگساز معاصر و… دارم به‌جایی می‌رسم که می‌بینم همان تقسیم‌بندی بداهه‌نوازی،
بداهه‌اندیشی و بداهه‌نویسی که من سه ‌قسمتشان کرده‌ام چیزی غیر از پروسه بسط و
گسترش و پروسه رشد ذهن یک موزیسین به سمت ثبت کردن و آهنگسازی نیست چون این‌جا اگر
باشد حتی به رادیکال‌ترین شکل ممکن اگر موسیقیتان را بیان می‌کنید ‌‌زاده یک تکنیک
و یک مکانیک نیست بلکه‌‌ زاده یک چیزی است که کماکان اگر در عصر حاضر به‌میان‌آمدنش
حکم کفر را داشته باشد باید گفته شود و آن «دل» است. این خیلی برایم مسئله است.
یعنی تو ممکن است موسیقی اتونال بزنی یا هرچه ولی اگر آدم‌ها گارد نگیرند و اجازه
دهند فقط موسیقی در آن‌ها جریان پیدا بکند تاثیر خودش را می‌گذارد و چیزی غیر از
ارتباط و لذت برایشان نمی‌ماند. فکر می‌کنم بزرگ‌ترین دغدغه ما در مقابل موسیقی
معاصر یا هنر مدرن این است که قبل از این‌که در ما جریان پیدا بکند در مقابلش گارد
می‌گیریم. یا این‌که امتحانش نمی‌کنیم و بلافاصله می‌گوییم که «ای بابا این که…»
اجرای ما شاید به همان بهانه‌هایی باشد که ما جماعت یک تماشاگر دنده‌پهن! و با ذهن
پذیرشگر و با آغوش باز آمده‌ا‌ند موسیقی را بشنوند و شاید این‌جا از این آغوش باز
بتوانیم این استفاده را بکنیم که آن فضایی را که ما هم از این طریق تولیدش می‌کنیم
که شاید در یک شکل‌و‌شمایلی که کمتر متعارف با آن‌چه او شنیده به او منتقل شود،
مستقیم با این موسیقی ارتباط بگیرد چون وقتی در کنسرت با تماشاگر حرفه‌ای موسیقی
معاصر مواجه می‌شوید اغلب آدم‌ها با یک حالت عصاقورت‌داده و انتلکتوئل و نهایتا
کارشناسانه با موسیقی برخورد کنند. یعنی ظرفیتی پذیرا که به نحو دیگری می‌تواند از
این فضای آزاد موسیقی لذت ببرد.

سهند آدم‌عارف