تفحص در ریشه‌های قالب‌بندی نظریه فرمالیستی کلایو بل | خبرگزاری صبا
امروز ۲۱ اردیبهشت ۱۴۰۰ ساعت ۲۳:۲۷
یادداشتی به قلم علی فلاح‌زاده؛

تفحص در ریشه‌های قالب‌بندی نظریه فرمالیستی کلایو بل

علی فلاح‌زاده در ادامه مقاله‌های پیشین خود، به بررسی فرضیه زیبایی‌شناسی کلایو بل متاثر از راجر فرای پرداخته است.

به گزارش خبرنگار تجسمی خبرگزاری صبا، علی فلاح زاده دانش آموخته دکترای پژوهش هنر از دانشگاه یو ام مالزی که در سال جاری به عنوان محقق پسا دکتری در طرح نخبگان دانش آموخته خارج از کشور در دانشگاه الزهرا تهران مشغول به کار تحقیق است، در این نوشتار و در ادامه مقاله پیشین، تحلیلی با زبانی ساده بر ریشه‌های شکل گیری نظریه فرمالیسم کلایو بل ارایه کرده است.

این مقاله بر پایه تجزیه و تحلیل او از چند مقاله و کتاب مرجع (بویژه مقاله جرج دیکی که در سال ۱۹۶۵ به چاپ رسیده) در باب نظریه فرمالیسم، نگاشته شده است.

فلاح زاده بر این باور است که آگاهی از ریشه‌های فلسفی نظریه فرمالیسم کلایو بل کمک شایانی به درک بهتر مفاهیم کلیدی این نظریه کرده و به تنویر و حل مناقشات و ابهامات مطروحه در باره با این نظریه می‌انجامد.

در متن این مقاله می‌خوانیم:

«فرمالیسم کلایو بل در قاب نظریه اخلاق محور ادوارد مور

در مقاله پیشین، بطور موجز در باب ارکان و مفاهیم کلیدی نظریه فرمالیسم که توسط کلایو بل در اوان قرن بیستم به عنوان نظریه‌ای متقن و البته چالش برانگیز مطرح شد، مطالبی ارایه شد. در این نوشتار، بر آنم تا بر پایه مقاله‌ای از جرج دیکی از منتقدان مطرح هنر در قرن بیستم، ریشه‌های قالب‌بندی نظریه فرمالیستی کلایو بل را مورد تفحص قرار دهم. اگرچه، همانطور که دیوید فنر در کتابش به تفصیل به آن پرداخته است، فرضیه زیبایی‌شناسی که کلایو بل، متاثر از راجر فرای، در سال ۱۹۱۴ مطرح ساخت ریشه‌ای عمیق در نظریات فیلسوفان پیش از خود (بویژه گروه فیلسوفان انگلیسی و آلمانی در قرون هفدهم، هجدهم و نوزدهم: شافتسبری، هاچسون، آدیسون، آرچیبالد آلیسون، دیوید هیوم، ادموند بورک، الکساندر جرارد و ایمانوئل کانت) داشته که پایه‌گذار و توسعه دهنده نظریه Disinterest theoryنگرش بدون غرض به هنر و مروج رویکرد Decontextualization در هنر رویکردی که در آن شرایط و عوامل خارج از اثر هنری همچون عوامل تاریخی، فرهنگی، اجتماعی، سیاسی، روانشناختی هنرمند و مخاطب و … برای ارزیابی، درک و نقد آثار هنری در نظر گرفته نمی‌شوند- دارد؛ ولیکن به زعم جرج دیکی، کلایو بل نظریات و مفاهیم کلیدی‌اش را به موازات و با گرته‌برداری دقیقی از فلسفه شهودگرای اخلاقی جرج ادوارد مور که در سال ۱۹۰۳ مطرح شد، قالب‌بندی و نگاشته است. این گرته برداری نه تنها از اهمیت و ارزش نظریه زیبایی شناسی کلایو بل نمی‌کاهد، بلکه با آگاهی از نظریه اخلاقی ادوارد مور، قادریم به درک روشن‌تری از مفاهیم کلیدی فرمالیسم کلایو بل که توسط منتقدان زیادی همچون نوئل کارول، آرتور دانتو، کندال والتون و نایجل واربرتون مورد نقد قرار گرفته است، نائل شویم.

تاثیر فلسفه اخلاق محور ادوارد مور بر نظریه فرمالیسم کلایو بل

جورج دیکی در مقدمه مقاله خود به یافته‌های جان استون اشاره می‌کند که به بررسی تاثیرات فلسفه جرج ادوارد مور بر گروه بلومزبری که کلایو بل از اعضای متاخر این گروه از فیلسوفان بود، پرداخته است. جرج دیکی تلاش جان استون را از این جهت که وی در کتابش قرابت‌های فی مابین رویکرد فلسفی اخلاق محور ادوارد مور و رویکرد زیبایی شناسی کلایو بل را مورد واکاوی قرار نداده است، نقد می‌کند. به زعم دیکی، کلایو بل عمیقا از فلسفه اخلاق محور ادوارد مور متاثر گشته و پایه‌های اصلی شکل‌گیری نظریه فرمالیسم بل کاملا بر اساس فلسفه مور بنا شده است. بر این اساس جرج دیکی در مقاله‌اش بدوا مبانی اصلی فلسفه اخلاق- محور ادوارد مور که در کتابش با عنوان  Principia Ethica معرفی شده را بطور موجز تبیین می‌کند. متعاقبا دیکی رابطه فلسفه اخلاقی- شهودی مور را با نظریه زیبایی شناسی فرمالیسم کلایو بل تشریح می‌کند.

شرحی موجز بر فلسفه شهودگرای اخلاق- محور ادوارد مور

در ادامه، دیکی اشاره‌ای کوتاه به مفاهیم اصلی فلسفه اخلاقی ادوارد مور می‌کند. مور اینگونه احتجاج می‌کند که پیش نیاز تعریفی از مفهوم اخلاق، یافتن یک عامل یا چیز خاص و مشترک در همه داوری‌های اخلاقی است. مور این دعوی را مطرح می‌کند که همه داوری‌های اخلاقی معطوف و وابسته به یافتن چیستی واژه خوب good و چیزی که ارزش ذاتی دارد، می‌باشد. مور دو سوال کلیدی را در فلسفه اخلاقی‌اش مطرح می‌کند. اولا اینکه معنی واژه good چیست؟ و دوم اینکه چه نوع از چیزها خوب good هستند؟ دیکی در مقاله‌اش بر روی اولین پرسش مور تمرکز می‌کند. به عقیده مور، تمامی کوشش‌های محققان و فیلسوفان پیشین در جهت تعریف واژه good بی فایده و بی ثمر بوده است. چرا که به زعم مور، واژه good تعریف ناپذیر بوده و این کلمه تلویحا به یک کیفیت غیر قابل واکاوی اشاره داشته که تنها از طریق شهود و در لحظه، بدون دخالت قوای عقلانی و استفاده از روش‌های تجربی، درک و دریافت می‌شود. مور برای درک تعریف ناپذیری واژه خوب good به رنگ زرد اشاره می‌کند که نمی‌توان آن را تعریف کرد، بلکه تنها از راه تجربه مواجه با رنگ (نشان دادن یا دیدن یک شی یا سطح زرد رنگ) می‌توان زرد بودن را دریافت. این بدین خاطر است که اینگونه واژه‌ها قابل تجزیه و تفکیک به واحدها یا اجزای کوچک‌تر نیستند، فی نفسه و ذاتا وجود دارند، و در نتیجه نمی‌توان بصورت شفاهی و با تکیه بر گفتار آن‌ها را بدرستی تعریف کرد. در نتیجه مور واژه good یا خوب را به عنوان یک ویژگی و کیفیت غیر تجربی که تنها از راه شهود بر شخص مکشوف می‌شود، معرفی می‌کند.

مفاهیم فرم معنا دار و احساس زیبایی شناسی در نظریه بل

دیکی در ادامه مقاله‌اش، به طور موجز به تشریح دو مفهوم کلیدی در نظریه فرمالیسم کلایو بل می‌پردازد. بدین منظور او احساس زیبایی شناسی را با رجوع به تعریف خود بل در کتابش با عنوان Art اینچنین بیان می‌کند:

سر منشا و سر آغاز همه سیستم‌های زیبایی شناسی تجربه شخصی یک احساس خاص است. اشیایی که چنین احساس زیبایی شناسی را در مخاطب بر می‌انگیزانند را آثار هنری می‌نامیم. همه اشخاص دارای حسیات بر این باور اتفاق نظر دارند که احساس خاص و منحصر بفردی در مواجه با آثار هنری در آن‌ها ایجاد می‌شود. این احساس، احساس زیبایی شناسی است. (as cited in Dickie, 1965, p. 140)

دیکی همچنین به مفهوم «فرم معنادار» که توسط کلایو بل معرفی شد، اشاره می‌کند. در این خصوص بل در فرضیه زیبایی شناسی‌اش این دعوی را مطرح  می‌کند که اگر بتوانیم خصوصیت مشترک و خاص آثار هنری را که مولد و برانگیزاننده احساس زیبایی شناسی در مخاطب هستند را بیابیم، قادریم که یکی از اصلی‌ترین چالش‌های زیبایی شناسی را مرتفع سازیم. بدین ترتیب ما توفیق این را داریم تا جوهره و کیفیت اصلی آثار هنری ناب را در یابیم. کلایو بل با قاطعیت این نظر را بیان می‌کند که یا آثار هنری جملگی و مشترکا دارای چنین ویژگی و کیفیت خاصی هستند یا اینکه زمانی که در باب آثار هنری و ارزش زیبایی شناسی شان صحبت می‌کنیم خود را درمانده یافته و تنها یاوه سرایی می‌کنیم. بل در پاسخ به پرسشی که خود آغاز گر آن بوده– چیستی کیفیت یا خصیصه مشترک بین آثار هنری– تنها «فرم معنا دار» را ویژگی و کیفیت مشترک و منحصر بفرد بین آثار هنری می‌داند. بل چنین فرم معنی داری را روابط و ترکیبات بین عناصر فرمال (خط، رنگ، بافت، شکل، …) در هنرهای تجسمی تعریف می‌کند.

نقطه نظر جرج دیکی در باب احساس زیبایی شناسی کلایو بل

به عقیده دیکی، و بسیاری از منتقدان نظریه فرمالیسم، بل در نظریه‌اش در خصوص تعریف روشنی از عبارت احساس زیبایی شناسی عاجز بوده است. تنها تعریفی که وی از این واژه ارایه می‌دهد این است که احساس زیبایی شناسی یک احساس خاص و منحصربفرد است. به زعم دیکی، چنین احساس زیبایی شناسی همچون احساس ترس که نمی‌توان از آن تعریف دقیق و عینی ارایه کرد، غیر قابل تعریف است و تنها باید توسط مخاطب تجربه شود. بل نیز در نوشته‌های خود به تجربی بودن احساس زیبایی شناسی تاکید کرده و این احساس را نوعی خاص از احساس که با احساسات ترس، غم، شادی، خوشی، … متباین است، می‌انگارد.

دیکی این دعوی را مطرح می‌کند که احساس زیبایی شناسی، عبارت مناسبی برای درک و دریافت زیبایی نمی‌باشد. و به همین جهت دیکی بطور کلی وجود چنین احساس زیبایی شناسی، با تعریفی که بل ارایه می‌دهد، را نفی می‌کند. دیکی حالت ذهنی را که در مواجه مخاطب با اثر هنری در وی ایجاد می شود یک نوع نگرش و گرایش زیبایی شناسانه می‌داند تا یک احساس زیبایی شناسی. او این دعوی را مطرح می‌کند که نیت خود بل نیز از واژه احساس زیبایی شناسی همین نگرش زیبایی شناسانه بوده تا یک احساس خاص همچون ترس یا شادی. به زعم دیکی، مادامی که بر این باور باشیم که شکلی که ما با یک اثر هنری برخورد و توجه‌مان به آن معطوف می‌شود، با زمانیکه به یک اثر غیر هنری توجه می‌کنیم، متفاوت است؛ نظریه بل عینی‌تر و منطقی‌تر فهم می‌شود. برای نمونه، بر اساس مثال دیکی، ما به یک نقاشی به طرز متفاوتی می‌نگریم تا به یک جارو. بطور کلی، دیکی چه برای نگرش غیر هنری و چه برای نگرش هنری جنبه احساسی قائل نیست. به بیان دیگر، دیکی در پروسه ارزیابی یک اثر هنری یا غیر هنری، احساسات را دخیل نمی‌داند.

همسانی نظریه اخلاق محور ادوارد مور با نظریه زیبایی شناسی کلایو بل

در ادامه، دیکی به پرسش اصلی مقاله‌اش بازگشته و به تشریح توازی و همسانی نظریه ادوارد مور با کلایو بل می‌پردازد. بدین منظور دیکی بار دیگر به نقل قولی از کلایو بل باز می‌گردد که در آن ادعای حل چالش اصلی زیبایی شناسی را مطرح کرده بود: «اگر بتوانیم کیفیت مشترک و خاص بین همه چیزهایی که احساس زیبایی شناسی را در ما بر می‌انگیزانند را بیابیم، ما مشکل اساسی زیبایی شناسی را ]هنر چیست؟ «را حل کرده‌ایم» (Dickie, 1965, p. 141). به عقیده دیکی این نقل قول بل اولا این فرضیه که بل نظریه و فلسفه اخلاقی ادوارد مور را تحسین و از آن گرته برادری کرده را به اثبات می‌رساند. در وهله دوم، این نقل قول از کلایو بل، یادآور روش اساسی ادوارد مور در فلسفه اخلاقی‌اش، مطروحه در کتابش با عنوان Principia Ethica، است. همانطور که پیشتر نیز بدان اشاره شد، مور پیش نیاز تعریف اخلاق را، کشف یک چیز مشترک و خاص بین تمامی داوری‌های اخلاقی می‌داند: «به منظور تعریف اخلاق، ما نیازمندیم تا آن چیزی را که مشترک و خاص در همه داوری‌های مسلم و قطعی اخلاقی است را بیابیم.» (Dickie, 1965, p. 141)  روشن است که نقل قول کلایو بل که در باب یافتن «کیفیت مشترک و خاص» آثار هنری است دقیقا از فلسفه اخلاقی ادوارد مور که حدودا یک دهه پیش از اریه نظریه کلایو بل، در سال ۱۹۰۳، مطرح شده، گرته برداری شده است.

بنابراین با استناد به قیاس بین تعاریف مور و بل، دیکی این دعوی را مطرح می‌کند که کلایو بل نظریه شهود گرای زیبایی شناسی‌اش را به موازات نظریه شهود گرای اخلاقی ادوارد مور پایه ریزی کرده است. مضاف بر این، دیکی بر این باور است که بر اساس همسانی که بین دو نقل قول کلیدی مور و بل یافته، واژه معنی دار significant در نظریه کلایو بل همانند و به موازات واژه good یا خوب در نظریه اخلاقی مور، بیانگر یک کیفیت غیر قابل تعریف و غیر قابل تجزیه و تحلیل است که در نظریه بل به روابط و ترکیبات عناصر فرمال اثر هنری اشاره داشته و مولد احساس زیبایی شناسی‌اند. بطور کلی، دیکی سه عنصر مختلف را در نظریه کلایو بل از هم تمیز می‌دهد: احساس زیبایی شناسی، فرم و یک کیفیت غیر قابل تعریف و غیر قابل واکاوی که بل آن را معنی دار significant نامیده است.

دیکی در ادامه این نظر را مطرح می‌کند که بر پایه چنین استنتاجی که نظریه شهود گرای زیبایی شناسی بل بر پایه نظریه شهودگرای اخلاقی مور بنا شده است، مفهوم احساس و تجربه زیبایی شناسی همان شبهات و مشکلات عدم قابلیت تعریف پذیری دقیق را که مور در نظریه‌اش برای تعریف واژه تجربه اخلاقی با آن دست و پنجه نرم می‌کند، را داراست. این بدین معنی است که احساس زیبایی شناسی به مساله تجربه تقلیل و تحدید یافته و همانطور که مور در نظریه اخلاقی‌اش عنوان می‌کند، چنین احساسی یک کیفیت غیر ملموس و غیر قابل تعریف است. علاوه بر این، دیکی با استناد به توازی نظریه زیبایی شناسی کلایو بل و نظریه اخلاقی ادوارد مور، معتقد است که مفهوم «فرم معنی دار» در نظریه بل تنها به یک نام که به مجموعه روابط فرمال اثر هنری، مولد احساس زیبایی شناسی در مخاطب، اشاره دارد، تحدید می‌گردد. دیکی معتقد است که پایبندی به چنین نتیجه‌ای (که نظریه زیبایی شناسی کلایو با از بطن نظریه شهود گرا اخلاقی ادوارد مور برگرفته شده است) حداقل این حسن را داراست که با توسل به آن چیستی یکی از دو مفهوم کلیدی کلایو بل، فرم معنی دار، را می‌توان به روشنی تعریف و درک کرد. در حالیکه هنوز مفهوم دیگر، احساس زیبایی شناسی، واژه‌ای تعریف ناپذیر و مبهم باقی خواهد ماند.

تعریف چالش برانگیز کلایو بل از فرم معنی دار

به عقیده دیکی، مفهوم فرم معنی دار در نظریه بل به دو شکل مختلف قابل درک و دریافت است. یکی تعریف خود بل از این واژه ترکیبی به عنوان روابط و ترکیبات عناصر فرمال (در نقاشی: خط، رنگ، شکل، فضا، بافت، …) است که این عبارت را بطور ساده در قالب یک نام که به ترکیبات خاص عناصر فرمال هنری اشاره دارد، تحدید می کند. ولی به زعم دیکی ارایه تعریفی جامع و ملموس‌تر از عبارت فرم معنی دار به عنوان صفت و ویژگی مشترک بین تمام آثار هنری، مستلزم ارجاع به فلسفه غنی و پیچیده تر ادوارد مور است. دیکی معتقد است که کلایو بل عبارت فرم معنی دار را غیر منسجم و در مواردی بصورت مبهم بکار برده است. شاهد این ادعا، مواردی است که بل واژه معنی دار significance یا اهمیت دار را به تنهایی بکار برده است. در برخی از موارد بل این واژه را به معنی کیفیتی تغییر ناپذیر، تعریف ناپذیر و بنیادین که در روابط و ترکیبات عناصر فرمال متجلی می‌شود، مورد استعمال قرار داده است. در حالی که در برخی موارد واژه significance تنها نامی است برای اطلاق به ترکیبات و روابط بین عناصر فرمال اثر هنری. بنابراین، مخاطب نوشته های کلایو بل با این چالش روبروست که واژه معنی دار significance واقعا به یک کیفیت غیر تجربی و تعریف ناپذیر و خاص عناصر فرمال اثر هنری مرتبط است، یا اینکه تنها ارجاعی به روابط و ترکیبات اثر هنری است. دیکی بر این باور است که منظور بل در نوشته‌هایش از کاربرد واژه معنی دار significance تنها اشاره‌ای به روابط و ترکیبات بین عناصر فرمال اثر هنری است. ولیکن، نباید معنی دوم این واژه را نیز از نظر دور داشت.

دیکی در انتهای مقاله‌اش اینگونه استدلال می‌کند که حتی اگر فرض کنیم که نظریه بل در ارتباط با مفاهیم کلیدی‌اش (بویژه احساس زیبایی شناسی و فرم معنی دار) کاملا شفاف و متقن است، ولی نظریات بل نتیجه گیری‌اش را تصدیق و توجیه نمی‌کند. اگر بپذیریم که همه آثار هنری دارای فرم معنی دار بوده و فرم معنی دار تنها کیفیت و خصیصه خاص و مشترک بین همه آثار هنری است، ادعای بل مبنی بر اینکه چنین کیفیت یا ویژگی خاص در همه آثار هنری تنها عامل موثر در ارزش‌گذاری و داوری زیبایی شناسی است، سخنی گزاف و نادرست است. بطور کلی، دیکی دو مشکل اساسی را برای نظریه بل قائل می‌شود. اول اینکه، دعوی بل در ارتباط با این نظر که اگر به وجود یک کیفیت و ویژگی منحصر بفرد (فرم معنی دار) که بین تمامی آثار هنری مشترک است معتقد نباشیم، در هنگام نقد و توصیف آثار هنری به بن بست رسیده و سخنان‌مان چیزی جز یاوه سرایی نخواهد بود؛ تنها به ضعف کلایو بل در تدوین و بیان نظراتش در قالبی فلسفی و منطقی باز می‌گردد. دوم اینکه فرض بل مبنی بر اینکه خاص و منحصر بفرد بودن تنها دلیل برای ارزش گذاری آثار هنری و تمایز بین هنر و غیر هنر است، فرضی نادرست است. چرا که عوامل بسیار دیگری همچون زمینه‌های تاریخی، اجتماعی، سیاسی و فرهنگی نیز در نظام ارزش گذاری آثار هنری دخیلند. بنابراین، دیکی بر این باور است که اگرچه نتیجه گیری کلایو بل در مواردی می‌تواند درست باشد، ولی نظرش در ارتباط با اینکه روابط فرمال اثر هنری (فرم معنی دار) تنها خصیصه و ویژگی مشترک بین تمام آثار هنری است، نادرست است.

در انتهای مقاله، دیکی این گونه جمع بندی می‌کند که با وجود نقایص و کمبودهای نظریه کلایو بل (که غالبا به علت ضعف بل در بیان شفاف، منطقی و فلسفی نظراتش است) این نظریه نباید از نظر دور بماند. چرا که این نظریه با تاکید بر اهمیت فرم و مطالعه روابط فرمال در آثار هنری، در تقابل با نظریاتی که تا بحال بطور گسترده و مکرر بر محتوا و نقد سابجکتیو آثار هنرهای تجسمی تاکید داشته‌اند، به عنوان یک رویکرد کارا در نقد و ارزش‌یابی آثار هنری هدف والایی را دنبال کرده و همچنان می‌تواند سودمند باشد. مهم‌تر از همه، نظریه کلایو بل حاوی عبارات و نظریات چالش برانگیزی است که مخاطب را هر چه بیشتر به سوی تعمق جهت کشف حقیقت معنی و مقصود بل از آنها سوق می‌دهد.

علی فلاح زاده

(دکترای پژوهش هنر)»

انتهای پیام/

هنوز دیدگاهی منتشر نشده است